martes, 10 de diciembre de 2013

La "locura" del arte contemporáneo y actual... en Colombia

A vista de pájaro, un repaso por el arte las tendencias artísticas contemporáneas y actuales en Colombia. Ahora es el momento de decir que casi creo que me va a estallar la cabeza de toda la información que he recibido... pero reconozco que es apasionante y que me he enamorado perdidamente de algunos artistas.
Espero que les sea útil esta locura de "esquemita"


Este esquema surge de mi participación en el curso on-line de Miriadax y la Universidad Tecnológica de Pereira titulado: Arte Latinoamericano con Énfasis Colombia.

domingo, 8 de diciembre de 2013

La arquitectura de los pabellones de los países latinoamericanos en la Exposición Iberoamericana de Sevilla de 1929


Portafolio del Módulo 3 del curso online Arte Latinoamericano con Énfasis Colombia de la Universidad Tecnológica de Pereria en la plataforma de Miríadax.
Espero que les guste.



Pabellón de Argentina


Sobre una parcela inicial de más de 5.000 m² se alza la construcción de este pabellón, creado según el proyecto del arquitecto Martín San Noel; un singular edificio de estilo neobarroco que incluye numerosos elementos decorativos iberoamericanos y mestizos, propios del estilo colonial.
Diseñado voluntariamente con una total carencia de simetría, el edificio distribuye libremente distintos volúmenes, rodeados de jardines, que se reparten alrededor de un cuerpo central de dos pisos con patio, con dos alas laterales adosadas como capillas barrocas añadidas, y un torreón posterior de cinco pisos de altura. Esta libre expresión volumétrica del edificio la relaciona su autor con los modelos de la arquitectura mudéjar, romántica y americanas, algo común en la arquitectura ecléctica e historicista que se prodigaba en las primeras décadas del siglo XX.
El cuerpo central del edificio presenta una portada muy elaborada a modo de un gran retablo barroco en dos pisos, que va englobando los distintos huecos de la fachada. Evoca a las grandes mansiones sudamericanas, incluyendo en su planta superior una biblioteca con más de 5.000 volúmenes publicados en Argentina, de autores iberoamericanos.
A la derecha se levanta un cuerpo de planta cuadrada que se cubre con una cúpula octogonal, en el que se alojaba la exposición industrial. Y a la izquierda otro cuerpo que, utilizando las tendencias neobarrocas propias de la Pampa, integraba un anfiteatro con capacidad para 200 personas, previsto para conferencias y exposiciones sobre Argentina. En la zona posterior se ubica la torre y una portada que reproduce un modelo de la ciudad peruana de Arequipa. Todo el edificio se construye siguiendo un sistema tradicional, y entre sus elementos destaca el uso de la madera en artesonados y columnas, y la azulejería empleada tanto en paños decorativos, como en pavimentos o cúpulas. Para la decoración de los muros se contó con la colaboración de artistas de la talla del pintor Gustavo Bacarisas y el ceramista Montalván, junto a otros americanos como Rodolfo Franco o Alfredo Guido, dando como feliz resultado el mestizaje de un barroco aderezado con motivos indígenas.

Pabellón de Chile


El pabellón de Chile, fue uno de los pocos ejemplos vanguardistas de la obra. Mientras el resto de pabellones se basaban en el regionalismo o el indigenismo, el pabellón de Chile nació con un único propósito, representa las elevaciones de los Andes y la llanura costera chilena. Esto se consiguió mediante un juego de volúmenes que acababan en una torre. Su autor fue Juan Martínez Gutiérrez. Ya en el interior se mezclan los volúmenes curvos con las rectas, formando múltiples arcos y bóvedas.
El 19 de noviembre de 1924 fue invitado oficialmente el Gobierno de la República de Chile por el de España a participar en la Exposición, aceptando éste el ofrecimiento el 21 de enero de 1926.
En 1927 la Asociación de Arquitectos de Chile organizó un concurso de proyectos, en cuyas bases se especificaba que sería una edificación permanente, que se resuelve el 19 de agosto; el proyecto de Juan Martínez Gutiérrez, profesor de Construcción Decorativa de la Universidad de Santiago, con pequeñas modificaciones, sería el ganador del concurso por unanimidad. Aunque hubo algo de polémica cuando se dio a conocer al público al considerarse que tenía un cierto aire morisco que no daba la imagen que la sociedad chilena quería dar de su país. El inicio de las obras se ponen en marcha en 1927, tras conocerse el fallo del concurso, trasladándose a Sevila el arquitecto Martínez Gutiérrez el 31 de octubre.
El Ayuntamiento de Sevilla les cedería los terrenos para la construcción de su pabellón el 28 de noviembre de ese mismo año; haciéndose entrega de la parcela el día 29 en presencia de Carlos de Borbón y Borbón, Infante de España, Emilio Rodríguez Mendozadon, ministro plenipotenciario de Chile, José Cruz Conde, comisario regio de la exposición, Nicolás Díaz Molero, alcalde de Sevilla, y el arquitecto. Aunque las obras realmente no comenzarán a ejecutarse hasta el 4 de agosto de 1928, sin aparente justificación.
Sin embargo, surgieron complicaciones de orden económico; así habrá que modificar algunos aspectos del plan original, la empresa constructora presentó su renuncia el 21 de diciembre paralizando las obras e incluso cesa el arquitecto cuatro meses antes de finalizar la obra. El arquitecto había realizado unas modificaciones respecto al planteamiento inicial que suponían un aumento en el gasto presupuestado de 1 300 000 pesetas; en Chile se tenía gran interés en dar una buena imagen en la Exposición y se amplió el presupuesto resultando el coste final de la edificación de 1 800 000 pesetas, no obstante fue a costa del cese de Martínez Gutiérrez, que fue sustituido por el arquitecto sevillano Casto Fernández Shaw.
Martínez Gutiérrez tenía la concepción del planteamiento original como un anteproyecto, es decir, unas trazas generales que podrían ajustarse, adaptándose en función de las necesidades reales que en la ejecución se viesen pertinentes; entre tales necesidades las propias del programa expositivo, imprescindible para el autor de la obra su conocimiento y que no se había aún definido por el comité chileno. Gran parte del desajuste se debió a una demora en la construcción causada porque el arquitecto prefirió hacer acopio de materiales antes que nada en previsión de la plausible carencia de los mismos una vez comenzaran las obras monumentales de la exposición que podrían poner en riesgo la provisión de estos; por otro lado, gracias al material seleccionado, la obra una vez se comenzara sabía que se ejecutaría con gran rapidez, a un ritmo muy superior al de otros pabellones cuya fábrica era de ladrillo visto.
Sería este acúmulo de material el que ocasionaría el déficit que condujo a la retirada de la instructora por los impagos, conflicto que tardaría en resolverse y en el que hubo que buscar una mediación para resolver el conflicto, siendo uno de los mediadores el propio Fernández Shaw, haciéndose cargo de la obra después del abono la cuantía requerida otra empresa.
Las modificaciones fueron un punto de desencuentro con las instituciones chilenas, pues se consideró que no se había ceñido al proyecto original, así el ala que estaría destinada a espacio consular, en origen a la derecha del patio, finalmente se había ubicado en el otro extremo, al otro lado del edificio destinado a las exposiciones (quedando junto a la calle de La Rábida). Otro punto de fricción es que Martínez Gutiérrez obligó a que los decoradores chilenos de los elementos de la fachada se desplazaran a Sevilla para hacer su trabajo, bajo su supervisión directa, además pretendió infructuosamente seleccionar a artistas españoles para dicha labor; cuando en Chile se hubiera preferido que se produjesen en casa. Todo ello condujo a su cese, el cual no parece que a Martínez Gutiérrez le supusiera una sorpresa.
El nuevo encargado de la obra, Fernández Shaw, tras más de dos meses de paralización reanuda las obras, pero a pesar de ajustarse a la idea original no pudo concluirlas para la fecha de inauguración del evento. De este modo, el edificio se termina en mayo pero el proyecto no se completaría hasta mediados de agosto de 1929.
Arquitecto: Las sedes de dos de las facultades más tradicionales de la Universidad, Derecho y Medicina, son obra de uno de los más importantes arquitectos chilenos del siglo XX: Juan Martínez Gutiérrez, Premio Nacional de Arquitectura de 1969, profesor de Composición arquitectónica en nuestra Universidad, y director de su Escuela de Arquitectura. Juan Martínez estudió Arquitectura en la Universidad de Chile entre 1918 y 1922. En 1928 viaja a Europa donde permanece hasta 1931, estudiando la obra de los arquitectos más importantes de ese momento como Mies van der Rohe, Peter Behrens, Le Corbusier y Gropius, que marcarán su arquitectura. Asiste también a la segunda Bauhaus. Entre sus proyectos se encuentran, además de las dos facultades mencionadas, el Pabellón de Chile en la Exposición Universal de Sevilla, España, 1927; el Templo Votivo de Maipú, y la Escuela Militar. El arquitecto León Prieto, escribió acerca de Martínez: "Sus obras están fundamentadas en su profundo conocimiento de la Teoría de la Arquitectura, ciencia que se enriqueció con sus esquemas de funcionamiento cuando en Europa formó parte del grupo de creadores de la arquitectura contemporánea." Comentando el carácter monumental de sus obras, el arquitecto Raúl Véliz apunta: " En la forma de las obras de Juan Martínez hay una religiosa solemnidad, que rinde culto a la actividad propia que se desarrolla dentro de cada uno de los conjuntos por él proyectados."

Pabellón de Colombia 


El Gobierno colombiana acordó participar en la muestra desde 1911, cuando fue informado de su celebración, y la partida económica para esto fue dada el 20 de junio de 1926 por parte del Parlamento. El carácter exportador de Colombia le provocaba interés en promocionar sus productos en España, sobre todo su café.
El gobierno de Colombia cedió la construcción y el diseño a los técnicos españoles del gabinete técnico del Comité organizador. Con la colaboración del cónsul Ernesto Retrepo Tirado, el gobierno colombiano encarga el proyecto al arquitecto José Granados de la Vega y al aparejador Ángel Hoyuelas Martínez. El edificio expuso esculturas, hermosos murales y artesanía nacional, como los sombreros.
El Pabellón de Colombia fue diseñado por José Granados de la Vega, autor de otros edificios como los pabellones de Guatemala, el del Tabaco, el de Hidroelectricidad o el de la Prensa (actual Colegio España), además de diferentes espacios públicos y monumentos como la Fuente de la Hispanidad. 
La estética del edificio se inspira en la arquitectura religiosa tradicional colombiana, en especial la región de los Quimbayas, una civilización prehispánica que tuvo un gran desarrollo cultural hacia el siglo X y de la que se conservan espléndidas piezas realizadas en oro. El exterior del edificio, con sus dos altas torres, tiene cierto aire de edificio religioso mientras que el interior se organiza en torno a un patio columnado siguiendo la tradición hispalense. En la decoración escultórica sí que hubo mano de obra colombiana ya que se encargó de la misma el escultor Rómulo Rezo, diseñador de la iconografía del Pabellón, con sus frisos cerámicos y sus relieves de inspiración natural y vegetal.
Además de este pabellón se acordó otro dedicado al café, llamado "Café Suave de Colombia", donde podía degustarse, y otro dedicado al tabaco, sin embargo de este último no hay constancia de su construcción.
En la actualidad el Pabellón es el consulado de ese país en la ciudad. El 9 de abril de 1931 se acordó también su uso como Escuela Náutica San Telmo

Pabellón de Cuba 


Cuando en 1911 se cursa invitación a los países Cuba se muestra reacia, dados los sucesos del 98 del siglo XIX. En septiembre de 1926 es cuando responden afirmativamente. La partida inicial fue de 50.000 pesos pero finalmente debió ampliarse a 160.000.
Cuba, en un primer momento, participaría con cierto "complejo de inferioridad" alegando no tener una típica arquitectura nacional. Esto lo suplieron con unos buenos materiales y creando un edificio con un aire colonial. Los balcones son como recuerdo de balcones de Camagüey, eso sí, con columnas salomónicas.
El Pabellón fue diseñado por los arquitectos cubanos Evelio Govantes y Félix Cabarrocas. Lo ejecutaron miembros del ejército al mando de los ingenieros militares Luis Hernández Sabio y Alfonso González del Real. El interior tiene unos buenos acabados en madera en los faroles y las escaleras, así como elaborados artesonados.
El interior tenía tres salas, una de ellas destinada a auditorium, y exponían pinturas de autores nacionales, un plano en relieve del distrito central de La Habana y más cosas de interés. También había un pabellón provisional en la parte trasera del edificio donde se exponían sectores de producción del país, sus infraestructuras y otras materias.

Pabellón de Guatemala


Debido a lo tardío de la fecha obligó a la Comisión Permanente la construcción por delegación de su pabellón, sobre proyecto del arquitecto de la Dirección Técnica de la citada Comisión D. José Granados de la Vega con un coste total de 208.000 pts., finalizandose las obras el 3 de agosto de 1929, siendo inaugurado de forma oficial por S.M. el Rey el 31 de Octubre de 1929.
El edificio que consta de dos plantas, una de ellas semisótano, tiene una superficie total de 378 m2, para su construcción se utilizó el sistema tradicional, sobre muros de carga de fabrica de ladrillo, lo mas particular del mismo es el revestimiento en su totalidad de las fachadas con azulejos en color blanco y azul (color de la bandera de ese país) elaborado por Ramos Rejano, que responden a las influencias de una temática maya.

Pabellón de Brasil 


Brasil fue susceptible de participar después de que en 1922 la exposición dejara de ser hispanoamericana para pasar a ser Iberoamericana. Sin embargo, en 1924, el embajador español en Río de Janeiro comunicó al Ministro que Brasil tenía reticencias para participar, debido a que España no había acudido a los actos conmemorativos de su independencia, porque en Brasil no se respiraba sentimiento iberoamericano y porque no tenían mucha información sobre la muestra. Sin embargo, su participación se logró aprovechando su rivalidad con Argentina, que sí estaría en la muestra, fomentando el prestigio internacional que trae la exposición y la campaña pro-exposición de la Cámara de Comercio española en Río de Janeiro. Al final acordaron participar destinando un presupuesto de 5.000.000 de contos reis y reduciéndolo a 1.250.00, para al final construir un pabellón provisional.
El arquitecto Pedro Paulo Bernardes Vastos diseña el pabellón pensando en el barroco brasileño. No existe una arquitectura nacional, que pueda extraerse de los indígenas del interior, sino que se diseña con estilo colonial de las ciudades edificadas por los portugueses en la costa a partir de 1580.
El pabellón expuso diversos sectores productivos de su país como el café, las maderas, las fibras, el cacao, mobiliario, caucho, automóviles, perfumería, etcétera. Como curiosidad, se trajo unautobús que fue el primer automóvil producido íntegramente en el país.

Pabellón de México


La construcción se llevó a cabo en una parcela de 5442 metros cuadrados cedida en 1926 y los trabajos fueron encargados a la Secretaría de Industria, Comercio y Trabajo de México, dirigida por Luis N. Morones. El arquitecto fue Manuel María Amábilis Domínguez, natural de Mérida, en Yucatán, con un proyecto llamado ITZA, en colaboración con dos artistas yucatecos, Leopoldo Tommasi López (esculturas) y Víctor Manuel Reyes (dibujos), que conoció en París. Está inspirado en la cultura maya-tolteca de Yucatán. Los trabajos empezaron a principios de 1927 y culminaron en agosto de 1928, aunque en la actualidad ha sufrido algunas reformas en su interior. En su fachada aparecen relieves con alegorías y esculturas y el interior estaba decorado de manera muy profusa y atestado de objetos de artesanía para su exposición. El edificio tiene, además, un patio trasero con una fuente, también con motivos mayas-toltecas.

Pabellón de Perú 


Un edificio propiedad del Ayuntamiento de Sevilla y cedido temporalmente al CSIC para la ubicación de este centro de divulgación. Se trata de un edificio histórico del conjunto patrimonial heredado de la Exposición Iberoamericana de 1929. La edificación es obra de Manuel Piqueras Cotolí (1885 – 1937), reconocido arquitecto español nacido en Lucena, Córdoba, que desarrolló la mayor parte de su Carrera en Perú, y que fue el creador de importantes obras representativas de la arquitectura neoindigenista, tales como la Escuela de Bellas Artes, el Mausoleo de Pizarro en la Catedral, y el Palacio Arzobispal, todos ellos ubicados en Lima. Actualmente, La Casa de la Ciencia comparte el edificio con el Consulado de Perú en Sevilla.

Pabellón de Santo Domingo 


 El pabellón en su fachada es prácticamente una réplica en 1:3 del Alcázar de Colón, que se construyó en 1510, y que sirvió de residencia a los gobernantes de la isla, con la diferencia de que el pabellón tiene además una serie de garitas de aire militar en la parte superior de sus cuatro esquinas. Otra diferencia de diseño es que el pabellón está enfoscado y pintado con colores amarillos y naranjas y el Alcázar original es de piedra. Otro dato interesante es que Diego Colón fue Virrey de Santo Domingo y su escudo puede verse en la puerta principal del pabellón.
En los jardines del pabellón existía una fuente, que es una réplica de la de la Plaza de la Independencia de Santo Domingo. Sin embargo, en las obras destinadas a convertir el edificio en uno administrativo se destruyó. El edificio fue restaurado en 2008 con un presupuesto de 700.000 euros.

Pabellón de Uruguay


La planta del edificio es triangular y se forma por la intersección de una nave, que ocupa transversalmente la fachada a la avenida de Chile, con el eje perpendicular a ella que parte de la portada frente al pabellón chileno y termina en el vértice o punto trasero de la edificación, lugar desde el que parten las fachadas que conectan con los extremos de la nave antes referida, dando una fachada a la biblioteca, situada al Sureste, y la otra al paseo de las Delicias, al Oeste; en el eje descrito se sitúan sendos accesos, siendo el de la portada su entrada principal neobarroca.
La casi perfecta simetría bilateral del conjunto sólo se rompe por la existencia de un módulo al frente de la nave que partiendo de la portada llega al ángulo Noroeste, hasta un quiosco de uso hostelero presente en la esquina de la manzana, y que carece de la oportuna correspondencia en el otro sentido. Este diseño geométrico obedece a la peculiar fisonomía de la parcela en la que le correspondía su construcción, la cual contaba con una superficie de 2.324 m².
El edifico forma un triángulo con aristas romas y consta de una crujía perimetral que reproduce en su interior esa misma geometría en un salón central, el cual queda al frente del vestíbulo de la entrada ubicada en el centro de la nave transversal antedicha, existiendo sendas estancias a ambos lados de tal vestíbulo central. Estos espacios de la entrada y el salón central forman con la nave principal una disposición que se asemeja a la de una planta de cruz latina con un crucero central, en el que se halla el vestíbulo, y sobre el que se levanta un cimborrio octogonal.
Exteriormente, la sobria volumetría, la ornamentación neobarroca de la portada y la complejidad compositiva de la planta reflejan las influencias colonial, criolla y europea que responden a la estética nacionalista de la arquitectura uruguaya.

WEBGRAFÍA:


lunes, 2 de diciembre de 2013

Reminiscencias Barrocas: La imaginería de la Semana Santa de Popayán

Esta entrada nace al partir de la propuesta del Módulo 2 del curso on-line de Miriadax titulado: Arte Latinoamericano con Énfasis Colombia (Universidad de Pereira). Decidí que a partir del enfoque: religiosidad y escultura estudiar la Semana Santa en Popayán como expresión barroca que se ha dilatado en el tiempo.
Soy Granada (España) y he crecido asistiendo a las procesiones de Granada y Almería. Actualmente resido en Sevilla y me es inevitable "huir" del espíritu "semanasantero" que tiene esta ciudad tiene. En la misma medida tuve la irrepetible oportunidad de visitar Popayán (por desgracia no en Semana Santa) y conocer su Museo de la Semana Santa, intercambiar opiniones con restauradores, imagineros y cargueros... y he de reconocer que ha sido una de las experiencias más maravillosas de mi vida... me sentí en mi hogar.
Esta entrada se la dedico a Diego Bernal Botero y a Alejandra Jojoa Tobar que me descubrieron Popayán y sus secretos; y a Rafael Esquivias Ramírez que está haciendo que me enamore de la Semana Santa Sevillana.
     BREVE REPASO HISTÓRICO DE POPAYÁN
Mapa del municipio de Popayán, Cauca (Colombia)
Popayán se fundó en 1536, desde sus primeros años se convirtió en una ciudad muy importante debido a su posición estratégica: era el camino obligatorio de descanso entre Lima y Quito en el sur y Santa Fé de Bogotá. La riqueza de sus recursos también fue importante para convertir la ciudad en un punto de avanzada importante durante el periodo colonial (URRESTE, 2008: 326-327).
Veamos las palabras de Vergara y Vergara, escritas a mediados del siglo pasado (guardamos la ortografía original) (SEBASTIÁN):
"Popayán reunió pronto en su seno un centenar de hidalgos que tenían pergaminos en España i minas de oro en Barbacoas i en el Chocó, es decir, que habían visto i tocado la tierra de promisión que Balboa entrevió, Pizarro orilló i Robledo soñó
La gobernación de Popayán, creada en 1540, comprendía las jurisdicciones de Popayán, Neiva, Cali, Timaná y todas las tierras conquistadas por Belalcázar y sus tenientes, con excepción del territorio de Quito. Su primitiva extensión fue de más de 30.000 leguas cuadradas. A causa de la guerra sin cuartel que desencadenó la terrible tribu de los pijaos, el desarrollo económico sólo llegó a realizarse en la segunda mitad del siglo XVII y en la primera del XVIII; cuando fueron derrotados los agresivos indios, se hicieron posibles las comunicaciones y la explotación de los recursos naturales de la extensa comarca(SEBASTIÁN).
La riqueza de la región tuvo un auge extraordinario a partir de 1690, cuando se descubren los primeros yacimientos de oro en el Chocó, los cuales serán de propiedad de las principales familias de Popayán. Las fortunas que se gestan en la explotación minera, agrícola y en la actividad comercial, producirán excedentes que permitirán la construcción de un centro colonial y la adquisición de valiosas obras de arte (JARAMILLO AGUDELO). Las viejas explotaciones de La Plata, Mariquita y Pamplona fueron abandonadas por su pobreza, centrándose la atención sobre el occidente de la Nueva Granada. Aquellos empresarios payaneses unieron a su prestigio económico una destacada posición política y social. El presidente de la Real Audiencia del Nuevo Reino de Granada escribía en 1727 que "el oro que se saca del Chocó es parte de los dueños de minas, que todos son vecinos de Popayán.  Más de 30.000 pesos de oro fino se extraían al año en Almaguer. El quinto que pagó la provincia de Popayán al rey, en 1778, alcanzó la suma de 18.070 castellanos. Los señores de Popayán, movidos por la riqueza aurífera, introdujeron varios miles de esclavos para el laboreo de las minas, llegando a ser esta empresa la principal de las gentes payanesas, con lo que lograron una preponderancia en el mundo colonial (SEBASTIÁN). Pero finalmente la liberación de los esclavos dio al traste con esta economía tan lucrativa (SEBASTIÁN).
En resumen, desde su fundación, Popayán fue un centro político-administrativo y religioso de gran importancia en la región. Situación que, junto con su actividad económica, le permitió adquirir trabajos artísticos provenientes de Quito y Europa y que se han convertido hoy en el legado histórico de la ciudadanía. Este intercambio cultural entre las regiones lo facilitó, desde un principio, la misma estructura de la administración española ya que desde el punto de vista político-militar y administrativo, Popayán dependía de Santa Fe, pero judicialmente perteneció a la Audiencia de Quito (JARAMILLO AGUDELO).


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CARACTERÍSTICAS GENERALES DE LA IMAGINERÍA BARROCA EN LA NUEVA GRANADA: EL CASO DE POPAYÁN
Además de la religión y el idioma, los misioneros de la España conquistadora, empezaron a trasladar cantidades de imágenes escultóricas y pictóricas desde el continente europeo, siendo éstos sus mejores instrumentos de catequesis. No eran fundamentalmente obras de arte, pero -en todo caso- fueron eficaces en su misión; además de ser las iniciadoras y base del arte occidental del nuevo continente. Eran épocas del alto Renacimiento durante las cuales se traían copias, especialmente grabados, de las imágenes religiosas, anotando que no estaban acompañadas por artistas reconocidos (Recopilatorio Módulo 2: Arte Colonial a partir de Colombia).
La iconografía religiosa arribó con imágenes no solamente de mármol sino de madera. Ejemplo de ello es la “Virgen de la Conquista”, hoy en Bogotá, de taller sevillano; traída por Gonzalo Jiménez de Quesada como "escultura de bulto redondo". Otra imagen andaluza que se tomó como modelo de arte, es la “Virgen del Rosario”, la cual permanece en Popayán; lo mismo que un descendimiento hecho por Vázquez: “el Viejo” en la ciudad de Tunja (Recopilatorio Módulo 2: Arte Colonial a partir de Colombia).
Durante la segunda mitad del siglo XVIII la Ilustración empezó a notarse y la cultura barroca, de inspiración hispánica, con espíritu criollo, entró en decadencia. La nueva generación ilustrada superó los intereses puramente estéticos del barroco, abriéndose al pensamiento científico y político. Los últimos años del siglo XVIII son de gran auge cultural, las nuevas ideas interesaron a varios círculos sociales, así que no sólo en Santafé, en Popayán también surgió un gran foco espiritual, creado por Félix de Restrepo, discípulo de Mutis y de Moreno, en el que se formaron Zea, Caldas, etc. Aquí nos limitamos a la consideración de los valores puramente artísticos, y en consecuencia afirmamos que la nueva tendencia neoclásica encontró en la austeridad y mesura neogranadinas un terreno apropiado. En Popayán, el punto de partida de la tendencia neoclásica lo señala el obispo Velarde, que, en 1788, recibió el encargo de reconstruirla catedral, y para ello pidió planos a la Academia de San Fernando. Luego, Marcelino Arroyo, sacerdote payanes, parece haber dado ese aire de prestancia que tienen muchas casas patricias de la ciudad. (SEBASTIÁN).
El barroco se caracteriza por su dinamismo y movilidad. Las cosas se ven en movimiento, en proliferación y abundancia, de ahí su nombre. Un punto interesante en el barroco criollo es el dorado, con el pan de oro, que consiste en realizar la talla del altar ensamblando sus piezas y entrando en el proceso de pulido y taponado de los poros de la madera, utilizando para ello lija y cola, además de una capa fina de arcilla que sirve de base a la laminilla de oro de 20 quilates, lámina delgada que se pega a la arcilla húmeda. En este tema los indígenas eran versados por lo cual se les encomendaba la realización de las tallas en madera, con influencia de las escuelas del sur como la de Quito y la de Perú. Los mejores orfebres fueron inspirados por estas escuelas (Recopilatorio Módulo 2: Arte Colonial a partir de Colombia).
La escultura en madera siguió también este proceso, dentro del cual no se trabajó ni el bronce, ni el mármol, siendo un arte eminentemente religioso con imágenes de bulto de las cuales vemos las quiteñas, como las de Ibarra, donde se siguen las mismas técnicas por tradición. Las imágenes de estas escuelas vienen de los talleres de Caspicara (nombre indígena de escultor quiteño Manuel Chili), quien se especializó en los cristos caracterizados por un enorme dramatismo en las imágenes, para proyectar un estado de conmoción o misticismo y manierismo, con la intención de manipular el inconsciente colectivo de los indígenas o nuevos cristianos (Recopilatorio Módulo 2: Arte Colonial a partir de Colombia).
Las esculturas de Pedro Laboria se reconocían por una cierta gracia, representada en algunos rasgos melodramáticos y manieristas o cursis, como el caso de los niños dioses con expresiones en los rostros y vestimentas que reflejan el contexto de la época (Recopilatorio Módulo 2: Arte Colonial a partir de Colombia).
El más importante de este período fue Francisco de Legarda, creador de las vírgenes bailadoras paradas en una media luna. La patrona de Quito es una virgen bailadora (Recopilatorio Módulo 2: Arte Colonial a partir de Colombia).

La iconografía de la Nueva Granada es importada por el sur, siendo especialmente significativa la técnica del encarnado, consistente en tomar la madera tallada y generarle la piel y las vestimentas utilizando el dorado, es decir, darle apariencia de piel, casi como se hace con el pan de oro. Esto se aplicaba a las manos, pies, rostros y brazos (Recopilatorio Módulo 2: Arte Colonial a partir de Colombia).

Se comienza a utilizar el vidrio para representar los ojos que, hasta el momento, formaban parte del mismo material de la talla de las esculturas. Como pretendían inspirar fervor religioso no se preocupaban de la belleza, pero utilizaron -para impresionar- joyas de plata y oro para lucir en los días de semana santa, las cuales guardaban en lugares especiales y eran donadas por familias de Popayán y Mompox, tradición española de las escuelas sevillanas (Recopilatorio Módulo 2: Arte Colonial a partir de Colombia).

La pintura y la escultura apenas tuvieron vida autónoma, así que la mayor parte de lo existente es "arte de aluvión", procedente en gran parte del emporio quiteño y de Europa. A Popayán no solamente llegaron cuadros quiteños en gran cantidad sino que algunos artistas de Quito se establecieron más o menos temporalmente en la ciudad. Varias tendencias de la pintura quiteña están representadas, y casi todos los lienzos corresponden al último cuarto del siglo XVIII. No ignoramos la presencia de una escuela local, formada por artistas payaneses que trabajaron en la Expedición Botánica, pero su obra nos es desconocida. Manuel José Xironza fue llamado por Mutis "el Maestro de Popayán", que estuvo trabajando durante cuatro años en la Expedición (1791-1796); quizá tenga alguna relación con los legos franciscanos fray Joaquín y fray Lorenzo Gironza, hábiles carpinteros payaneses que profesaron en 1779 y 1774 respectivamente. Nicolás José Tolosa estuvo  en la Expedición de 1795 a 1799; José Antonio Zambrano, de 1796 a 1798; el pintor Valencia desertó al año de pertenecer a la Expedición (1796-1797); y, finalmente, Félix Tello intervino de 1792 a 1799; quizá estuviera emparentado con Pedro Tello, artista quiteño (SEBASTIÁN).

SEMANA SANTA EN POPAYÁN

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Se cree que sus orígenes se remontan al año 1556 cuando fue traída por los españoles como parte de su calendario de celebraciones católicas (CUERVO). Con la conquista española llegó la evangelización y con ella las fiestas religiosas en honor a los santos de la Iglesia. Una de esas expresiones fue precisamente la de las procesiones en las que el clero reprodujo los desfiles sacros realizados en España y que tuvieron gran acogida entre los indígenas porque permitían visualizar lo sagrado a través de la imaginería (CUERVO).
Lo que para el creyente es una expresión pública de la fe, se convertirá para las autoridades de la colonia en un modo de control, sujeción y jerarquización. La procesión (de semana santa o de cualquier otra festividad), estudiada desde el presente es la plasmación idealizada de cómo la sociedad ha de estar organizada: el orden de los penitentes, quién juega cada rol, quién ocupa cada alto cargo, dónde se hacen las paradas del paso, etc. Trasladado al Popayán de tiempos de la colonia fue una manera de tratar de encajar en a esos nuevos territorios conquistados en esa cuadrícula de la “procesión” que implantó la administración colonial a través de su brazo religioso. Era la manera más plástica de evangelizar, ordenar y sujetar.
Una de las primeras referencias a la celebración de la Semana Santa en la capital caucana la hizo Juan de Castellanos en sus Elegías de varones ilustres de Indias, cuando narró cómo en el año 1556 se planeó durante la Semana Santa una conspiración de rebeldes peruanos que fue finalmente sofocada. En 1558 Felipe II suscribió las cédulas reales que autorizaban las procesiones en Popayán. Sin embargo, la tradición tiene un fuerte contenido oral ya que no se han encontrado descripciones pormenorizadas de los siglos XVI y XVII, como si sucede a partir del siglo XVIII (CUERVO).
Las procesiones de Semana Santa no han tenido una historia estática. Inicialmente participaban únicamente personas humildes que se encargaban de cargar las andas muy sencillas las imágenes traídas de España. No obstante, las procesiones se fueron enriqueciendo debido a la prosperidad económica de la Gobernación de Popayán, cuya economía se basaba en la minería. De hecho, el sector minero impulsó la agricultura y el comercio y permitió a la élite payanesa acceder a libros, pianos, obras de arte, mobiliario y objetos suntuarios para sus casas e imágenes con piedras preciosas y adornos de oro y plata, retablos, tallas, alhajas, coronas, adornos y piedras preciosas destinados a templos, conventos y cofradías (CUERVO).
Así, el progreso económico llevó al aumento y enriquecimiento artístico de los pasos, a la introducción de nuevos elementos en los desfiles sacros y permitió la construcción de templos y capillas. Adicionalmente, se hizo habitual que las personas adineradas dejaran en sus testamentos valiosos tesoros y obras de arte a la Iglesia (CUERVO).
Por otra parte, es importante anotar que desde sus inicios, las procesiones de Popayán han tenido una estricta organización, respetada por toda la comunidad a lo largo de su historia. De ahí que esta tradición esté tan arraigada en el sentimiento colectivo. Se sabe, por ejemplo, que el civismo y el ornato se impusieron como norma para darle todo el realce a esta celebración. De esta manera, una especie de decreto municipal, que reposa en el Archivo Histórico de la Universidad del Cauca, ordena el enlucimiento de la ciudad –pintar de blanco todas las fachadas por donde pasan las procesiones (CUERVO).
Dicha disposición, que rige para la Semana Santa, tiene una tradición de siglos, ya que el documento está fechado el 29 de marzo de 1675 y estipula que todas las personas, vecinos y moradores, limpien cual la parte que pertenece de la calle y el solar (CUERVO).
A pesar de los múltiples cambios de gobierno y de guerras civiles, las tradiciones heredadas de la época colonial subsistieron y reglamentaron. La realización de las procesiones ha estado en manos de los laicos, en quienes los curas párrocos delegaron, a través de la figura de la sindicatura, el mantenimiento, arreglo y cuidado de los pasos (CUERVO).
La institución de las procesiones se ha mantenido porque contra todo lo que se cree, no es solamente una élite la que participa en ella. Debajo de las andas no ha distingo social ni económico. El barrote es transmitido de padres a hijos, bien sean descendientes de las familias tradicionales o de ciudadanos anónimos. Igual sucede con quienes desempeñan labores en las procesiones, como los síndicos, regidores y sahumadoras (CUERVO).


Ejemplos

Cristo cautivo (Iglesia de San Francisco, Popayán) {Archivo personal}

Soldado romano, escultura de bulto redondo (creemos que la imagen es posterior al período que abordamos en el post) (Museo de la Semana Santa, Popayán) {Archivo personal}

Jesús cautivo escoltado por soldado y judío, tallas de vestir (Museo de la Semana Santa, Popayán) {Archivo personal}

Paso de la Semana Santa Chiquita, talla de Cristo yacente (Museo de la Semana Santa, Popayán) {Archivo personal}

Nazareno con la cruz a cuestas (Museo de la Semana Santa, Popayán) {Archivo personal}

Piedad de la Semana Santa Chiqita (Museo de la Semana Santa, Popayán) {Archivo personal}

Soldado romano (Museo de la Semana Santa, Popayán) {Archivo personal}

La Virgen María y San Juan al pie de la cruz en el Calvario (Museo de la Semana Santa, Popayán) {Archivo personal}

Jesús despojado con soldados azotadores (Museo de la Semana Santa, Popayán) {Archivo personal}

Estructura de talla de vestir (Museo de la Semana Santa, Popayán) {Archivo personal}

 (Museo de la Semana Santa, Popayán) {Archivo personal}

Estructura al descubierto de talla de vestir, era más fácil de prosecionar porque pesa menos y da más naturalidad con el movimiento de las telas de los vestidos (Museo de la Semana Santa, Popayán) {Archivo personal}

Sumo Sacerdote del Sanedrín, talla de vestir (Museo de la Semana Santa, Popayán) {Archivo personal}

 
Soldado de la bofetada (Museo de la Semana Santa, Popayán) {Archivo personal}


Jesús cautivo escoltado por soldados, tallas de vestir (Museo de la Semana Santa, Popayán) {Archivo personal}

(Museo de la Semana Santa, Popayán) {Archivo personal}

Detalle de soldado con los ojos de vidrio (Museo de la Semana Santa, Popayán) {Archivo personal}

Detalle de Jesús despojado (Museo de la Semana Santa, Popayán) {Archivo personal}
Peana repujada (Museo de la Semana Santa, Popayán) {Archivo personal}

Cristo resucitado (imagen de factura posterior al contenido de nuestro post)
 (Museo de la Semana Santa, Popayán) {Archivo personal}

VÍDEOS PARA COMPARAR

Entrada del Cristo del Gran Poder 2012 (Sevilla, España)

Semana Santa Chiquita 2010 (Puente Genil, Córdoba, España)

Semana Santa 2010 - Vídeo realizado por el Instituto de Patrimonio Histórico de Andalucía (Alcalá la Real, Jaén, España)



BIBLIOGRAFÍA

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