Hace siglos que no escribo una entrada... mal muy
mal... en fin, tampoco he dejado sin alimento a los millones de lectores ávidos
que esperan una entrada cada día. Al menos tengo esa suerte. El que no se
consuela es porque no quiere.
A vista de pájaro, un repaso por el arte las tendencias artísticas contemporáneas y actuales en Colombia. Ahora es el momento de decir que casi creo que me va a estallar la cabeza de toda la información que he recibido... pero reconozco que es apasionante y que me he enamorado perdidamente de algunos artistas.
Espero que les sea útil esta locura de "esquemita"
Este esquema surge de mi participación en el curso on-line de Miriadax y la Universidad Tecnológica de Pereira titulado: Arte Latinoamericano con Énfasis Colombia.
Sobre una parcela inicial de más de 5.000 m² se alza la construcción de
este pabellón, creado según el proyecto del arquitecto Martín San Noel; un
singular edificio de estiloneobarrocoque incluye numerosos elementos decorativos iberoamericanos y mestizos,
propios del estilo colonial.
Diseñado voluntariamente con una total carencia de simetría, el edificio
distribuye libremente distintos volúmenes, rodeados de jardines, que se
reparten alrededor de un cuerpo central de dos pisos con patio, con dos alas
laterales adosadas como capillasbarrocasañadidas, y un torreón posterior de cinco pisos de altura. Esta libre
expresión volumétrica del edificio la relaciona su autor con los modelos de la
arquitecturamudéjar,románticay americanas, algo común en laarquitectura
eclécticaehistoricistaque se prodigaba en las primeras décadas delsiglo XX.
El cuerpo central del edificio presenta una portada muy elaborada a modo
de un granretablobarroco en dos pisos, que va englobando los distintos huecos de la
fachada. Evoca a las grandes mansiones sudamericanas, incluyendo en su planta
superior una biblioteca con más de 5.000 volúmenes publicados en Argentina, de
autores iberoamericanos.
A la derecha se levanta un cuerpo de planta cuadrada
que se cubre con unacúpulaoctogonal,
en el que se alojaba la exposición industrial. Y a la izquierda otro cuerpo
que, utilizando las tendencias neobarrocas propias de la Pampa, integraba un
anfiteatro con capacidad para 200 personas, previsto para conferencias y
exposiciones sobre Argentina. En la zona posterior se ubica latorrey una portada que reproduce un modelo de la ciudad
peruana deArequipa. Todo el edificio se construye siguiendo un sistema
tradicional, y entre sus elementos destaca el uso de la madera enartesonadosy columnas, y la azulejería empleada tanto en paños
decorativos, como en pavimentos o cúpulas. Para la decoración de los muros se
contó con la colaboración de artistas de la talla del pintorGustavo Bacarisasy el ceramista Montalván, junto a otros americanos como
Rodolfo Franco o Alfredo Guido, dando como feliz resultado el mestizaje de un
barroco aderezado con motivos indígenas.
El pabellón de Chile, fue uno de los pocos
ejemplos vanguardistas de la obra. Mientras el resto de pabellones se basaban
en el regionalismo o el indigenismo, el pabellón de Chile nació con un único
propósito, representa las elevaciones de los Andes y la llanura costera
chilena. Esto se consiguió mediante un juego de volúmenes que acababan en una
torre. Su autor fueJuan
Martínez Gutiérrez. Ya en el interior se mezclan los volúmenes curvos con
las rectas, formando múltiples arcos y bóvedas.
El19 de noviembrede1924fue invitado oficialmente el Gobierno de la República de Chile por el de
España a participar en la Exposición, aceptando éste el ofrecimiento el21 de enerode1926.
En1927la Asociación de Arquitectos de Chile organizó un concurso de proyectos,
en cuyas bases se especificaba que sería una edificación permanente, que se
resuelve el19 de agosto; el proyecto de
Juan Martínez Gutiérrez, profesor de Construcción Decorativa de la Universidad
de Santiago, con pequeñas modificaciones, sería el ganador del concurso por
unanimidad. Aunque hubo algo de polémica cuando se dio a conocer al público al
considerarse que tenía un cierto aire morisco que no daba la imagen que la
sociedad chilena quería dar de su país. El inicio de las obras se ponen en
marcha en 1927, tras conocerse el fallo del concurso, trasladándose a Sevila el
arquitecto Martínez Gutiérrez el31 de octubre.
ElAyuntamiento
de Sevillales cedería los
terrenos para la construcción de su pabellón el28 de noviembrede ese mismo año; haciéndose entrega de la parcela el día29en presencia de Carlos de Borbón y Borbón, Infante de España, Emilio
Rodríguez Mendozadon, ministro plenipotenciario de Chile,José Cruz Conde, comisario regio de la exposición,Nicolás Díaz Molero,alcalde de
Sevilla, y el arquitecto. Aunque las obras realmente no comenzarán a ejecutarse
hasta el4 de agostode1928, sin aparente
justificación.
Sin embargo, surgieron complicaciones de orden económico; así habrá que
modificar algunos aspectos del plan original, la empresa constructora presentó
su renuncia el21 de diciembreparalizando las obras e incluso cesa el arquitecto cuatro meses antes de
finalizar la obra. El arquitecto había realizado unas modificaciones respecto
al planteamiento inicial que suponían un aumento en el gasto presupuestado de
1 300 000 pesetas; en Chile se tenía gran interés en dar una
buena imagen en la Exposición y se amplió el presupuesto resultando el coste
final de la edificación de 1 800 000 pesetas, no obstante fue a
costa del cese de Martínez Gutiérrez, que fue sustituido por el arquitecto
sevillanoCasto
Fernández Shaw.
Martínez Gutiérrez tenía la concepción del planteamiento original como
un anteproyecto, es decir, unas trazas generales que podrían ajustarse,
adaptándose en función de las necesidades reales que en la ejecución se viesen
pertinentes; entre tales necesidades las propias del programa expositivo,
imprescindible para el autor de la obra su conocimiento y que no se había aún
definido por el comité chileno. Gran parte del desajuste se debió a una demora
en la construcción causada porque el arquitecto prefirió hacer acopio de
materiales antes que nada en previsión de la plausible carencia de los mismos
una vez comenzaran las obras monumentales de la exposición que podrían poner en
riesgo la provisión de estos; por otro lado, gracias al material seleccionado,
la obra una vez se comenzara sabía que se ejecutaría con gran rapidez, a un
ritmo muy superior al de otros pabellones cuya fábrica era de ladrillo visto.
Sería este acúmulo de material el que ocasionaría el déficit que condujo
a la retirada de la instructora por los impagos, conflicto que tardaría en
resolverse y en el que hubo que buscar una mediación para resolver el
conflicto, siendo uno de los mediadores el propio Fernández Shaw, haciéndose
cargo de la obra después del abono la cuantía requerida otra empresa.
Las modificaciones fueron un punto de desencuentro con las instituciones
chilenas, pues se consideró que no se había ceñido al proyecto original, así el
ala que estaría destinada a espacio consular, en origen a la derecha del patio,
finalmente se había ubicado en el otro extremo, al otro lado del edificio
destinado a las exposiciones (quedando junto a la calle de La Rábida). Otro
punto de fricción es que Martínez Gutiérrez obligó a que los decoradores
chilenos de los elementos de la fachada se desplazaran a Sevilla para hacer su
trabajo, bajo su supervisión directa, además pretendió infructuosamente
seleccionar a artistas españoles para dicha labor; cuando en Chile se hubiera
preferido que se produjesen en casa. Todo ello condujo a su cese, el cual no
parece que a Martínez Gutiérrez le supusiera una sorpresa.
El nuevo encargado de la obra, Fernández Shaw, tras más de dos meses de
paralización reanuda las obras, pero a pesar de ajustarse a la idea original no
pudo concluirlas para la fecha de inauguración del evento. De este modo, el
edificio se termina en mayo pero el proyecto no se completaría hasta mediados
de agosto de 1929.
Arquitecto: Las sedes de dos de las facultades más tradicionales de la
Universidad, Derecho y Medicina, son obra de uno de los más importantes
arquitectos chilenos del siglo XX: Juan Martínez Gutiérrez, Premio Nacional de
Arquitectura de 1969, profesor de Composición arquitectónica en nuestra
Universidad, y director de su Escuela de Arquitectura. Juan Martínez estudió
Arquitectura en la Universidad de Chile entre 1918 y 1922. En 1928 viaja a
Europa donde permanece hasta 1931, estudiando la obra de los arquitectos más
importantes de ese momento como Mies van der Rohe, Peter Behrens, Le Corbusier
y Gropius, que marcarán su arquitectura. Asiste también a la segunda Bauhaus.
Entre sus proyectos se encuentran, además de las dos facultades mencionadas, el
Pabellón de Chile en la Exposición Universal de Sevilla, España, 1927; el
Templo Votivo de Maipú, y la Escuela Militar. El arquitecto León Prieto,
escribió acerca de Martínez: "Sus obras están fundamentadas en su profundo
conocimiento de la Teoría de la Arquitectura, ciencia que se enriqueció con sus
esquemas de funcionamiento cuando en Europa formó parte del grupo de creadores
de la arquitectura contemporánea." Comentando el carácter monumental de
sus obras, el arquitecto Raúl Véliz apunta: " En la forma de las obras de
Juan Martínez hay una religiosa solemnidad, que rinde culto a la actividad
propia que se desarrolla dentro de cada uno de los conjuntos por él
proyectados."
El Gobierno colombiana acordó participar en la muestra desde 1911,
cuando fue informado de su celebración, y la partida económica para esto fue
dada el 20 de junio de 1926 por parte del Parlamento. El carácter exportador de
Colombia le provocaba interés en promocionar sus productos en España, sobre
todo su café.
El gobierno de Colombia cedió la construcción y el diseño a los técnicos
españoles del gabinete técnico del Comité organizador. Con la colaboración del
cónsul Ernesto Retrepo Tirado, el gobierno colombiano encarga el proyecto al
arquitecto José Granados de la Vega y al aparejador Ángel Hoyuelas Martínez. El
edificio expuso esculturas, hermosos murales y artesanía nacional, como los
sombreros.
El Pabellón de Colombia fue diseñado por José
Granados de la Vega, autor de otros edificios como los pabellones de
Guatemala, el del Tabaco, el de Hidroelectricidad o el de la Prensa (actual
Colegio España), además de diferentes espacios públicos y monumentos como la
Fuente de la Hispanidad.
La estética del edificio se inspira en laarquitectura
religiosa tradicional colombiana, en especial la región de los Quimbayas, una civilización prehispánica que tuvo un gran desarrollo
cultural hacia el siglo X y de la que se conservan espléndidas piezas
realizadas en oro. El exterior del edificio, con sus dos altas torres, tiene
cierto aire de edificio religioso mientras que el interior se organiza en torno
a un patio columnado siguiendo la tradición hispalense. En la decoración
escultórica sí que hubo mano de obra colombiana ya que se encargó de la misma
el escultorRómulo Rezo, diseñador de la iconografía del Pabellón, con
sus frisos cerámicos y sus relieves de inspiración natural y vegetal.
Además de este pabellón se acordó otro dedicado al café, llamado
"Café Suave de Colombia", donde podía degustarse, y otro dedicado al
tabaco, sin embargo de este último no hay constancia de su construcción.
En la actualidad el Pabellón es el consulado de ese país en la ciudad.
El 9 de abril de 1931 se acordó también su uso como Escuela Náutica San Telmo
Cuando en 1911 se cursa invitación a los países Cuba se muestra reacia,
dados los sucesos del 98 del siglo XIX. En septiembre de 1926 es cuando
responden afirmativamente. La partida inicial fue de 50.000 pesos pero
finalmente debió ampliarse a 160.000.
Cuba, en un primer momento, participaría con cierto "complejo de
inferioridad" alegando no tener una típica arquitectura nacional. Esto lo
suplieron con unos buenos materiales y creando un edificio con un aire
colonial. Los balcones son como recuerdo de balcones deCamagüey, eso sí, concolumnas
salomónicas.
El Pabellón fue diseñado por los arquitectos cubanos Evelio Govantes y
Félix Cabarrocas. Lo ejecutaron miembros del ejército al mando de los
ingenieros militares Luis Hernández Sabio y Alfonso González del Real. El
interior tiene unos buenos acabados en madera en los faroles y las escaleras,
así como elaborados artesonados.
El interior tenía tres salas, una de ellas destinada a auditorium, y
exponían pinturas de autores nacionales, un plano en relieve del distrito
central deLa Habanay más cosas de interés. También había un pabellón provisional en la
parte trasera del edificio donde se exponían sectores de producción del país,
sus infraestructuras y otras materias.
Pabellón de Guatemala
Debido a lo tardío de la fecha obligó a la Comisión
Permanente la construcción por delegación de su pabellón, sobre proyecto del
arquitecto de la Dirección Técnica de la citada Comisión D. José Granados de la
Vega con un coste total de 208.000 pts., finalizandose las obras el 3 de agosto
de 1929, siendo inaugurado de forma oficial por S.M. el Rey el 31 de Octubre de
1929.
El edificio que consta de dos plantas, una de ellas
semisótano, tiene una superficie total de 378 m2, para su construcción se
utilizó el sistema tradicional, sobre muros de carga de fabrica de ladrillo, lo
mas particular del mismo es el revestimiento en su totalidad de las fachadas
con azulejos en color blanco y azul (color de la bandera de ese país) elaborado
por Ramos Rejano, que responden a las influencias de una temática maya.
Brasil fue susceptible de participar después de que en 1922 la
exposición dejara de ser hispanoamericana para pasar a ser Iberoamericana. Sin
embargo, en 1924, el embajador español enRío de Janeirocomunicó al Ministro que Brasil tenía reticencias para participar,
debido a que España no había acudido a los actos conmemorativos de su
independencia, porque en Brasil no se respiraba sentimiento iberoamericano y
porque no tenían mucha información sobre la muestra. Sin embargo, su
participación se logró aprovechando su rivalidad conArgentina, que sí estaría
en la muestra, fomentando el prestigio internacional que trae la exposición y
la campaña pro-exposición de la Cámara de Comercio española en Río de Janeiro.
Al final acordaron participar destinando un presupuesto de 5.000.000 de contos
reis y reduciéndolo a 1.250.00, para al final construir un pabellón
provisional.
El arquitectoPedro Paulo Bernardes Vastosdiseña el pabellón pensando en el barroco brasileño. No existe una
arquitectura nacional, que pueda extraerse de los indígenas del interior, sino
que se diseña con estilo colonial de las ciudades edificadas por los
portugueses en la costa a partir de 1580.
El pabellón expuso diversos sectores productivos de su país como el
café, las maderas, las fibras, el cacao, mobiliario, caucho, automóviles,
perfumería, etcétera. Como curiosidad, se trajo unautobúsque fue el primer automóvil producido íntegramente en el país.
La
construcción se llevó a cabo en una parcela de 5442 metros cuadrados cedida en
1926 y los trabajos fueron encargados a la Secretaría de Industria, Comercio y
Trabajo deMéxico, dirigida
por Luis N. Morones. El arquitecto fue Manuel María Amábilis Domínguez, natural
deMérida, enYucatán, con un
proyecto llamado ITZA, en colaboración con dos artistas yucatecos, Leopoldo
Tommasi López (esculturas) y Víctor Manuel Reyes (dibujos), que conoció enParís. Está
inspirado en la culturamaya-toltecade Yucatán. Los trabajos empezaron
a principios de 1927 y culminaron en agosto de 1928, aunque en la actualidad ha
sufrido algunas reformas en su interior. En su fachada aparecen relieves con
alegorías y esculturas y el interior estaba decorado de manera muy profusa y
atestado de objetos de artesanía para su exposición. El edificio tiene, además,
un patio trasero con una fuente, también con motivos mayas-toltecas.
Un
edificio propiedad del Ayuntamiento deSevillay cedido temporalmente al CSIC
para la ubicación de este centro de divulgación. Se trata de un edificio
histórico del conjunto patrimonial heredado de laExposición Iberoamericana de 1929. La
edificación es obra deManuel Piqueras Cotolí(1885 – 1937), reconocido
arquitecto español nacido en Lucena, Córdoba, que desarrolló la mayor parte de
su Carrera en Perú, y que fue el creador de importantes obras representativas
de la arquitectura neoindigenista, tales como la Escuela de Bellas Artes, el
Mausoleo de Pizarro en la Catedral, y el Palacio Arzobispal, todos ellos
ubicados en Lima. Actualmente, La Casa de la Ciencia comparte el edificio con
el Consulado de Perú en Sevilla.
El pabellón en su fachada es
prácticamente una réplica en 1:3 delAlcázar de Colón, que se construyó
en 1510, y que sirvió de residencia a los gobernantes de la isla, con la
diferencia de que el pabellón tiene además una serie de garitas de aire militar
en la parte superior de sus cuatro esquinas. Otra diferencia de diseño es que
el pabellón está enfoscado y pintado con colores amarillos y naranjas y el
Alcázar original es de piedra. Otro dato interesante es queDiego Colónfue Virrey de Santo Domingo y su escudo puede verse en la puerta
principal del pabellón.
En los jardines del pabellón existía una fuente, que es una réplica de
la de la Plaza de la Independencia de Santo Domingo. Sin embargo, en las obras
destinadas a convertir el edificio en uno administrativo se destruyó. El
edificio fue restaurado en 2008 con un presupuesto de 700.000 euros.
Pabellón de Uruguay
La planta del edificio es triangular y se forma por la intersección de
una nave, que ocupa transversalmente la fachada a la avenida de Chile, con el
eje perpendicular a ella que parte de la portada frente al pabellón chileno y
termina en el vértice o punto trasero de la edificación, lugar desde el que
parten las fachadas que conectan con los extremos de la nave antes referida,
dando una fachada a la biblioteca, situada al Sureste, y la otra al paseo de
las Delicias, al Oeste; en el eje descrito se sitúan sendos accesos, siendo el
de la portada su entrada principalneobarroca.
La casi perfecta simetría bilateral del conjunto sólo se rompe por la
existencia de un módulo al frente de la nave que partiendo de la portada llega
al ángulo Noroeste, hasta un quiosco de uso hostelero presente en la esquina de
la manzana, y que carece de la oportuna correspondencia en el otro sentido.
Este diseño geométrico obedece a la peculiar fisonomía de la parcela en la que
le correspondía su construcción, la cual contaba con una superficie de 2.324
m².
El edifico forma un triángulo con aristas romas y consta de una crujía
perimetral que reproduce en su interior esa misma geometría en un salón
central, el cual queda al frente del vestíbulo de la entrada ubicada en el
centro de la nave transversal antedicha, existiendo sendas estancias a ambos
lados de tal vestíbulo central. Estos espacios de la entrada y el salón central
forman con la nave principal una disposición que se asemeja a la de una planta
de cruz latina con un crucero central, en el que se halla el vestíbulo, y sobre
el que se levanta uncimborriooctogonal.
Exteriormente, la sobria volumetría, la ornamentación neobarroca de la
portada y la complejidad compositiva de la planta reflejan las influencias
colonial, criolla y europea que responden a la estética nacionalista de la
arquitectura uruguaya.
Esta entrada nace al
partir de la propuesta del Módulo 2 del curso on-line de Miriadax titulado:
Arte Latinoamericano con Énfasis Colombia (Universidad de Pereira). Decidí que a partir del enfoque:
religiosidad y escultura estudiar la Semana Santa en Popayán como expresión
barroca que se ha dilatado en el tiempo.
Soy Granada (España) y
he crecido asistiendo a las procesiones de Granada y Almería. Actualmente
resido en Sevilla y me es inevitable "huir" del espíritu
"semanasantero" que tiene esta ciudad tiene. En la misma medida tuve
la irrepetible oportunidad de visitar Popayán (por desgracia no en Semana
Santa) y conocer su Museo de la Semana Santa, intercambiar opiniones con
restauradores, imagineros y cargueros... y he de reconocer que ha sido una de
las experiencias más maravillosas de mi vida... me sentí en mi hogar.
Esta entrada se la
dedico a Diego Bernal Botero y a Alejandra Jojoa Tobar que me descubrieron
Popayán y sus secretos; y a Rafael Esquivias Ramírez que está haciendo que me
enamore de la Semana Santa Sevillana.
BREVE
REPASO HISTÓRICO DE POPAYÁN
Mapa del municipio de Popayán, Cauca (Colombia)
Popayán se fundó en 1536, desde sus
primeros años se convirtió en una ciudad muy importante debido a su posición
estratégica: era el camino obligatorio de descanso entre Lima y Quito en el sur
y Santa Fé de Bogotá. La riqueza de sus recursos también fue importante para convertir
la ciudad en un punto de avanzada importante durante el periodo colonial (URRESTE,
2008: 326-327).
Veamos las palabras de Vergara y Vergara, escritas a mediados del
siglo pasado (guardamos la ortografía original) (SEBASTIÁN):
"Popayán reunió pronto
en su seno un centenar de hidalgos que tenían pergaminos en España i minas de
oro en Barbacoas i en el Chocó, es decir, que habían visto i tocado la tierra
de promisión que Balboa entrevió, Pizarro orilló i Robledo soñó”
La gobernación de Popayán, creada en 1540, comprendía las
jurisdicciones de Popayán, Neiva, Cali, Timaná y todas las tierras conquistadas
por Belalcázar y sus tenientes, con excepción del territorio de Quito. Su
primitiva extensión fue de más de 30.000 leguas cuadradas. A causa de la guerra
sin cuartel que desencadenó la terrible tribu de los pijaos, el desarrollo económico
sólo llegó a realizarse en la segunda mitad del siglo XVII y en la primera del
XVIII; cuando fueron derrotados los agresivos indios, se hicieron posibles las
comunicaciones y la explotación de los recursos naturales de la extensa comarca(SEBASTIÁN).
La riqueza de la región tuvo un auge extraordinario a partir de
1690, cuando se descubren los primeros yacimientos de oro en el Chocó, los
cuales serán de propiedad de las principales familias de Popayán. Las fortunas
que se gestan en la explotación minera, agrícola y en la actividad comercial,
producirán excedentes que permitirán la construcción de un centro colonial y la
adquisición de valiosas obras de arte (JARAMILLO AGUDELO). Las viejas
explotaciones de La Plata, Mariquita y Pamplona fueron abandonadas por su
pobreza, centrándose la atención sobre el occidente de la Nueva Granada.
Aquellos empresarios payaneses unieron a su prestigio económico una destacada
posición política y social. El presidente de la Real Audiencia del Nuevo Reino
de Granada escribía en 1727 que "el oro que se saca del Chocó es parte de
los dueños de minas, que todos son vecinos de Popayán. Más de 30.000
pesos de oro fino se extraían al año en Almaguer. El quinto que pagó la
provincia de Popayán al rey, en 1778, alcanzó la suma de 18.070 castellanos. Los
señores de Popayán, movidos por la riqueza aurífera, introdujeron varios miles
de esclavos para el laboreo de las minas, llegando a ser esta empresa la
principal de las gentes payanesas, con lo que lograron una preponderancia en el
mundo colonial (SEBASTIÁN). Pero finalmente la liberación de los esclavos dio
al traste con esta economía tan lucrativa (SEBASTIÁN).
En resumen, desde su fundación, Popayán
fue un centro político-administrativo y religioso de gran importancia en la
región. Situación que, junto con su actividad económica, le permitió adquirir
trabajos artísticos provenientes de Quito y Europa y que se han convertido hoy
en el legado histórico de la ciudadanía. Este intercambio cultural entre las
regiones lo facilitó, desde un principio, la misma estructura de la
administración española ya que desde el punto de vista político-militar y
administrativo, Popayán dependía de Santa Fe, pero judicialmente perteneció a
la Audiencia de Quito (JARAMILLO AGUDELO).
CARACTERÍSTICAS
GENERALES DE LA IMAGINERÍA BARROCA EN LA NUEVA GRANADA: EL CASO DE POPAYÁN
Además de la religión y el idioma, los misioneros de la España
conquistadora, empezaron a trasladar cantidades de imágenes escultóricas y
pictóricas desde el continente europeo, siendo éstos sus mejores instrumentos
de catequesis. No eran fundamentalmente obras de arte, pero -en todo caso-
fueron eficaces en su misión; además de ser las iniciadoras y base del arte
occidental del nuevo continente. Eran épocas del alto Renacimiento durante las
cuales se traían copias, especialmente grabados, de las imágenes religiosas,
anotando que no estaban acompañadas por artistas reconocidos (Recopilatorio
Módulo 2: Arte Colonial a partir de Colombia).
La iconografía religiosa arribó con imágenes no solamente de
mármol sino de madera. Ejemplo de ello es la “Virgen de la Conquista”, hoy en
Bogotá, de taller sevillano; traída por Gonzalo Jiménez de Quesada como
"escultura de bulto redondo". Otra imagen andaluza que se tomó como modelo
de arte, es la “Virgen del Rosario”, la cual permanece en Popayán; lo mismo que
un descendimiento hecho por Vázquez: “el Viejo” en la ciudad de Tunja
(Recopilatorio Módulo 2: Arte Colonial a partir de Colombia).
Durante la segunda mitad del siglo XVIII la
Ilustración empezó a notarse y la cultura barroca, de inspiración hispánica,
con espíritu criollo, entró en decadencia. La nueva generación ilustrada superó
los intereses puramente estéticos del barroco, abriéndose al pensamiento
científico y político. Los últimos años del siglo XVIII son de gran auge
cultural, las nuevas ideas interesaron a varios círculos sociales, así que no
sólo en Santafé, en Popayán también surgió un gran foco espiritual, creado por
Félix de Restrepo, discípulo de Mutis y de Moreno, en el que se formaron Zea,
Caldas, etc. Aquí nos limitamos a la consideración de los valores puramente
artísticos, y en consecuencia afirmamos que la nueva tendencia neoclásica
encontró en la austeridad y mesura neogranadinas un terreno apropiado. En
Popayán, el punto de partida de la tendencia neoclásica lo señala el obispo
Velarde, que, en 1788, recibió el encargo de reconstruirla catedral, y para
ello pidió planos a la Academia de San Fernando. Luego, Marcelino Arroyo,
sacerdote payanes, parece haber dado ese aire de prestancia que tienen muchas
casas patricias de la ciudad. (SEBASTIÁN).
El barroco se caracteriza por su dinamismo y movilidad. Las cosas
se ven en movimiento, en proliferación y abundancia, de ahí su nombre. Un punto
interesante en el barroco criollo es el dorado, con el pan de oro, que consiste
en realizar la talla del altar ensamblando sus piezas y entrando en el proceso
de pulido y taponado de los poros de la madera, utilizando para ello lija y
cola, además de una capa fina de arcilla que sirve de base a la laminilla de
oro de 20 quilates, lámina delgada que se pega a la arcilla húmeda. En este
tema los indígenas eran versados por lo cual se les encomendaba la realización
de las tallas en madera, con influencia de las escuelas del sur como la de
Quito y la de Perú. Los mejores orfebres fueron inspirados por estas escuelas
(Recopilatorio Módulo 2: Arte Colonial a partir de Colombia).
La escultura en madera siguió también este proceso, dentro del
cual no se trabajó ni el bronce, ni el mármol, siendo un arte eminentemente
religioso con imágenes de bulto de las cuales vemos las quiteñas, como las de
Ibarra, donde se siguen las mismas técnicas por tradición. Las imágenes de
estas escuelas vienen de los talleres de Caspicara (nombre indígena de escultor
quiteño Manuel Chili), quien se especializó en los cristos caracterizados por
un enorme dramatismo en las imágenes, para proyectar un estado de conmoción o
misticismo y manierismo, con la intención de manipular el inconsciente
colectivo de los indígenas o nuevos cristianos (Recopilatorio Módulo 2: Arte
Colonial a partir de Colombia). Las esculturas de Pedro Laboria se reconocían por una cierta
gracia, representada en algunos rasgos melodramáticos y manieristas o cursis,
como el caso de los niños dioses con expresiones en los rostros y vestimentas
que reflejan el contexto de la época (Recopilatorio Módulo 2: Arte Colonial a
partir de Colombia).
El más importante de este período fue Francisco de Legarda,
creador de las vírgenes bailadoras paradas en una media luna. La patrona de
Quito es una virgen bailadora (Recopilatorio Módulo 2: Arte Colonial a partir
de Colombia). La iconografía de la Nueva Granada es importada por el sur, siendo
especialmente significativa la técnica del encarnado, consistente en tomar la
madera tallada y generarle la piel y las vestimentas utilizando el dorado, es
decir, darle apariencia de piel, casi como se hace con el pan de oro. Esto se
aplicaba a las manos, pies, rostros y brazos (Recopilatorio Módulo 2: Arte
Colonial a partir de Colombia). Se comienza a utilizar el vidrio para representar los ojos que,
hasta el momento, formaban parte del mismo material de la talla de las
esculturas. Como pretendían inspirar fervor religioso no se preocupaban de la
belleza, pero utilizaron -para impresionar- joyas de plata y oro para lucir en
los días de semana santa, las cuales guardaban en lugares especiales y eran
donadas por familias de Popayán y Mompox, tradición española de las escuelas
sevillanas (Recopilatorio Módulo 2: Arte Colonial a partir de Colombia). La pintura y la escultura apenas tuvieron vida autónoma, así que la mayor parte de lo existente es "arte de aluvión", procedente en gran parte del emporio quiteño y de Europa. A Popayán no solamente llegaron cuadros quiteños en gran cantidad sino que algunos artistas de Quito se establecieron más o menos temporalmente en la ciudad. Varias tendencias de la pintura quiteña están representadas, y casi todos los lienzos corresponden al último cuarto del siglo XVIII. No ignoramos la presencia de una escuela local, formada por artistas payaneses que trabajaron en la Expedición Botánica, pero su obra nos es desconocida. Manuel José Xironza fue llamado por Mutis "el Maestro de Popayán", que estuvo trabajando durante cuatro años en la Expedición (1791-1796); quizá tenga alguna relación con los legos franciscanos fray Joaquín y fray Lorenzo Gironza, hábiles carpinteros payaneses que profesaron en 1779 y 1774 respectivamente. Nicolás José Tolosa estuvo en la Expedición de 1795 a 1799; José Antonio Zambrano, de 1796 a 1798; el pintor Valencia desertó al año de pertenecer a la Expedición (1796-1797); y, finalmente, Félix Tello intervino de 1792 a 1799; quizá estuviera emparentado con Pedro Tello, artista quiteño (SEBASTIÁN).
Se cree que sus orígenes se remontan al año 1556 cuando fue traída
por los españoles como parte de su calendario de celebraciones católicas
(CUERVO). Con la conquista española llegó la evangelización y con ella las
fiestas religiosas en honor a los santos de la Iglesia. Una de esas expresiones
fue precisamente la de las procesiones en las que el clero reprodujo los
desfiles sacros realizados en España y que tuvieron gran acogida entre los
indígenas porque permitían visualizar lo sagrado a través de la imaginería (CUERVO).
Lo que para el creyente es una expresión pública de la fe, se
convertirá para las autoridades de la colonia en un modo de control, sujeción y
jerarquización. La procesión (de semana santa o de cualquier otra festividad),
estudiada desde el presente es la plasmación idealizada de cómo la sociedad ha
de estar organizada: el orden de los penitentes, quién juega cada rol, quién
ocupa cada alto cargo, dónde se hacen las paradas del paso, etc. Trasladado al
Popayán de tiempos de la colonia fue una manera de tratar de encajar en a esos
nuevos territorios conquistados en esa cuadrícula de la “procesión” que
implantó la administración colonial a través de su brazo religioso. Era la
manera más plástica de evangelizar, ordenar y sujetar.
Una de las primeras referencias a la celebración de la Semana
Santa en la capital caucana la hizo Juan de Castellanos en sus Elegías de varones ilustres de Indias,
cuando narró cómo en el año 1556 se planeó durante la Semana Santa una conspiración
de rebeldes peruanos que fue finalmente sofocada. En 1558 Felipe II suscribió
las cédulas reales que autorizaban las procesiones en Popayán. Sin embargo, la
tradición tiene un fuerte contenido oral ya que no se han encontrado descripciones
pormenorizadas de los siglos XVI y XVII, como si sucede a partir del siglo
XVIII (CUERVO).
Las procesiones de Semana Santa no han tenido una historia
estática. Inicialmente participaban únicamente personas humildes que se
encargaban de cargar las andas muy sencillas las imágenes traídas de España. No
obstante, las procesiones se fueron enriqueciendo debido a la prosperidad
económica de la Gobernación de Popayán, cuya economía se basaba en la minería.
De hecho, el sector minero impulsó la agricultura y el comercio y permitió a la
élite payanesa acceder a libros, pianos, obras de arte, mobiliario y objetos
suntuarios para sus casas e imágenes con piedras preciosas y adornos de oro y
plata, retablos, tallas, alhajas, coronas, adornos y piedras preciosas
destinados a templos, conventos y cofradías (CUERVO).
Así, el progreso económico llevó al aumento y enriquecimiento
artístico de los pasos, a la introducción de nuevos elementos en los desfiles
sacros y permitió la construcción de templos y capillas. Adicionalmente, se
hizo habitual que las personas adineradas dejaran en sus testamentos valiosos
tesoros y obras de arte a la Iglesia (CUERVO).
Por otra parte, es importante anotar que desde sus inicios, las
procesiones de Popayán han tenido una estricta organización, respetada por toda
la comunidad a lo largo de su historia. De ahí que esta tradición esté tan
arraigada en el sentimiento colectivo. Se sabe, por ejemplo, que el civismo y
el ornato se impusieron como norma para darle todo el realce a esta
celebración. De esta manera, una especie de decreto municipal, que reposa en el
Archivo Histórico de la Universidad del Cauca, ordena el enlucimiento de la
ciudad –pintar de blanco todas las fachadas por donde pasan las procesiones
(CUERVO).
Dicha disposición, que rige para la Semana Santa, tiene una
tradición de siglos, ya que el documento está fechado el 29 de marzo de 1675 y
estipula que todas las personas, vecinos y moradores, limpien cual la parte que
pertenece de la calle y el solar (CUERVO).
A pesar de los múltiples cambios de gobierno y de guerras civiles,
las tradiciones heredadas de la época colonial subsistieron y reglamentaron. La
realización de las procesiones ha estado en manos de los laicos, en quienes los
curas párrocos delegaron, a través de la figura de la sindicatura, el
mantenimiento, arreglo y cuidado de los pasos (CUERVO).
La institución de las procesiones se ha mantenido porque contra
todo lo que se cree, no es solamente una élite la que participa en ella. Debajo
de las andas no ha distingo social ni económico. El barrote es transmitido de
padres a hijos, bien sean descendientes de las familias tradicionales o de
ciudadanos anónimos. Igual sucede con quienes desempeñan labores en las
procesiones, como los síndicos, regidores y sahumadoras (CUERVO).
Ejemplos
Cristo cautivo (Iglesia de San Francisco, Popayán) {Archivo personal}
Soldado romano, escultura de bulto redondo (creemos que la imagen es posterior al período que abordamos en el post) (Museo de la Semana Santa, Popayán) {Archivo personal}
Jesús cautivo escoltado por soldado y judío, tallas de vestir (Museo de la Semana Santa, Popayán) {Archivo personal}
Paso de la Semana Santa Chiquita, talla de Cristo yacente (Museo de la Semana Santa, Popayán) {Archivo personal}
Nazareno con la cruz a cuestas (Museo de la Semana Santa, Popayán) {Archivo personal}
Piedad de la Semana Santa Chiqita (Museo de la Semana Santa, Popayán) {Archivo personal}
Soldado romano (Museo de la Semana Santa, Popayán) {Archivo personal}
La Virgen María y San Juan al pie de la cruz en el Calvario (Museo de la Semana Santa, Popayán) {Archivo personal}
Jesús despojado con soldados azotadores (Museo de la Semana Santa, Popayán) {Archivo personal}
Estructura de talla de vestir (Museo de la Semana Santa, Popayán) {Archivo personal}
(Museo de la Semana Santa, Popayán) {Archivo personal}
Estructura al descubierto de talla de vestir, era más fácil de prosecionar porque pesa menos y da más naturalidad con el movimiento de las telas de los vestidos (Museo de la Semana Santa, Popayán) {Archivo personal}
Sumo Sacerdote del Sanedrín, talla de vestir (Museo de la Semana Santa, Popayán) {Archivo personal}
Soldado de la bofetada (Museo de la Semana Santa, Popayán) {Archivo personal}
Jesús cautivo escoltado por soldados, tallas de vestir (Museo de la Semana Santa, Popayán) {Archivo personal}
(Museo de la Semana Santa, Popayán) {Archivo personal}
Detalle de soldado con los ojos de vidrio (Museo de la Semana Santa, Popayán) {Archivo personal}
Detalle de Jesús despojado (Museo de la Semana Santa, Popayán) {Archivo personal}
Peana repujada (Museo de la Semana Santa, Popayán) {Archivo personal}
Cristo resucitado (imagen de factura posterior al contenido de nuestro post) (Museo de la Semana Santa, Popayán) {Archivo personal}
VÍDEOS PARA COMPARAR
Entrada del Cristo del Gran Poder 2012 (Sevilla, España)
Semana Santa Chiquita 2010 (Puente Genil, Córdoba, España)
Semana Santa 2010 - Vídeo realizado por el Instituto de Patrimonio Histórico de Andalucía (Alcalá la Real, Jaén, España)
